Hace ya un tiempo, cuando daba mis primeros pasos en mi proyecto de investigación "Teoría y Práctica en la Producción Teatral Contemporánea", me planteaba algunas preguntas muy generales:

· "¿Necesita la actividad teatral como práctica artística nutrirse de los aportes de la teoría?"

· "¿Es tan clara la división entre teoría y práctica teatral?"

· "¿Los teatristas, acaso, en nuestro quehacer, no generamos conocimiento?"

· "¿Qué saberes nos hacen falta para construir nuestro teatro, para sostenernos frente a los vientos del azar y de la historia?"

· "¿Quiénes detentan el saber teatral? ¿Los teatristas? ¿Los estudiosos del teatro? ¿Aquéllos que han logrado conciliar la esfera práctica con la teórica?"

Debo confesar que ahora, después de haber recorrido una parte del camino, no me encuentro en condiciones mucho más favorables. He encontrado, sí, algunas pistas y algunos senderos interesantes para recorrer. Y los objetivos que me propongo en esta entrega son muy humildes: compartir con ustedes esas preguntas y otras nuevas, y utilizarlos como compañeros de ruta.



Sólo sé que no sé nada

Por supuesto que las preguntas que enunciaba más arriba no son recientes, sino que me acompañan desde siempre, es decir, desde hace algo más de veinte años, que es el tiempo que llevo "haciendo teatro" como actor.

Y parecería que este horizonte de incertidumbre no es una problemática individual, sino más bien la condición del actor occidental.

Al respecto, transcribo un pasaje de un texto de Fernando Taviani, que me impactó cuando lo leyera hace ya unos cuantos años:

" 'Cultura' significa la posibilidad de recibir y de explotar un patrimonio del pasado para transformarlo. Esto quiere decir ser capaz de construir, de añadir, sin deber recomenzar de cero sin cesar.

En el teatro occidental esta posibilidad es rechazada por el actor, no está reservada más que a la escenografía y al texto dramático.

Las culturas hindú, japonesa o china, han establecido reglas sobre las que es posible alinearse o a las que es posible oponerse. La existencia de esta nomenclatura detallada y la formulación de estas reglas son importantes, no porque ellas provean normas sino porque permiten un 'discurso articulado' sobre el actor.

El discurso sobre el actor, en Occidente, ha quedado siempre inarticulado. Balbuceos críticos e imágenes y términos vagos han reemplazado un vocabulario preciso. (...) El único 'discurso' verdadero sobre el actor, presente en la cultura occidental, es el que opone la 'técnica de la identificación' a la de la 'distanciación' (Verfremdung), y aún... Se trata de una oposición que ha creado muchos equívocos, que no permite una distinción precisa en el interior del campo concreto del trabajo del actor y que, ante todo, tiene raíces en problemas extraños al ámbito del actor. Nació, con Diderot y los otros filósofos del siglo XVIII, de una problemática filosófica que, en realidad, no tomaba al actor más que como un ejemplo."

¿Quiénes detentan el "saber" teatral?

Sería interesante profundizar en la historia del teatro -y probablemente muchos de los lectores ya lo habrán hecho- para encontrar las razones por las que no ha sido posible la construcción en Occidente de esa 'cultura' del actor de la que habla Taviani.

Seguramente tendrá algo que ver en esto la duplicidad del fenómeno teatral. Su parentesco con la literatura como género dramático desdibujó durante mucho tiempo su carácter de arte del espectáculo, provocando las confusiones que todos conocemos y que la semiótica del teatro se empeña desde hace algunas décadas en dilucidar.

En su reconstrucción de la historia del teatro y de la puesta en escena entre 1880 y 1980, Jean-Jacques Roubine explica cómo comienza en el siglo XVII una tradición de "sacralización" del texto dramático, que marcaría al espectáculo occidental -especialmente al francés- durante mucho tiempo. Junto a la aparición de este "textocentrismo" se produce una especialización y una jerarquización de las profesiones teatrales, cuyo relativo reconocimiento social "determinará el prestigio, la posición de poder y la remuneración de unos y otros". Al tope de todas, en la posición de mayor prestigio, encontramos al dramaturgo, y luego al actor o actriz "vedette". El director sólo alcanzará una posición dominante en el siglo XX. En cuanto a los actores y las actrices "del montón", aquellos/as que no son "estrellas", su rol era subordinado, y mal puede decirse que su oficio se considerara un "arte".

Así es que en la puja entre teatrólogos y teatristas en cuanto a la posesión del saber teatral, los segundos parecen haber empezado a imponerse muy recientemente. Se lamenta Eugenio Barba en La Canoa de Papel:

"¿Quién presume de indagar la historia y la teoría de la música sin siquiera conocer el abecé del piano?

Lo que en nuestra cultura ha bloqueado muchas veces el conocimiento sobre el actor ha sido la presunción de saber.

Críticos, teatrólogos, teóricos y hasta filósofos como Hegel o Sartre han intentado interpretar los procesos creativos de los actores partiendo del presupuesto de saber de qué hablaban. En realidad subyacían (sic) a su etnocentrismo de espectadores. A menudo imaginaban un proceso que era sólo una proyección engañosa a posteriori de los efectos obtenidos por los actores en las mentes de sus espectadores.

Se basaron en conjeturas, testimonios fragmentados, impresiones de espectador. Intentaban hacer ciencia de algo de lo cual observaban el resultado, sin conocer su aspecto complementario: la lógica del proceso. Hablaban y escribían de un proceso imaginario como en una descripción científica basada en datos empíricos. (...)

En la época de Sainte-Albine y Diderot fue la mecánica de las pasiones; en la época de Archer, la sicología; luego el psicoanálisis; en la época de los brechtianos, la contradicción entre el idealismo y el materialismo en las ciencias históricas y sociales; luego la semiología o la antropología cultural.(...)

Cuando se trata de actores, se ama habitualmente proceder como aquellos profesores que preferían escrutar el cielo en libros clásicos y prestigiosos en lugar de hacerlo a través del tosco instrumento fabricado por Galileo."

La otra campana: el rechazo de la teoría

En un artículo publicado en 2000, Josette Féral -reconocida investigadora teatral de la Universidad de Québec en Montreal- desarrolla el tema del temor y la desconfianza que provoca la teoría en el dominio del teatro: los teatristas, opina Féral, parecen no encontrar una utilidad inmediata para su práctica en las elaboraciones sofisticadas de los teóricos. ¿Por qué harían los teatristas "el esfuerzo de entrar a esos sistemas de construcciones complejas que por cierto explican -parcialmente al menos- la obra acabada pero que se muestran a menudo impotente para hablar de la obra en gestación", se pregunta. Y concluye: "Ese problema sigue sin solución, todavía hoy".

Algunas razones que según la autora contribuyen al divorcio entre los teatristas y la teoría teatral:

1) Se trata de un conocimiento que no se adquiere sin dificultad. Féral compara a las teorías con fortalezas fuertemente defendidas: "...toda una red de palabras, conceptos, estructuras, modos de pensar, algunas veces oscuros, en donde el profano tiene alguna dificultad en aventurarse sin una guía. La entrada a la fortaleza se hace a costa de grandes esfuerzos. El precio del esfuerzo consentido no se mide siempre por el resultado eficaz obtenido una vez allí."

2) No se trata de "dominar" una teoría, sino una multiplicidad de campos teóricos, que además evolucionan constantemente; se trata de una tarea que no tiene fin: "Además, numerosas fortalezas coexisten sin que sea posible hacer fáciles los pasajes de la una a la otra. El camino que conduce a cada una de ellas es único, largo y a menudo arduo. El esfuerzo es incesante; hay que recomenzar siempre según sea la aproximación elegida y la ciudadela que uno quiere penetrar."

3) El rechazo de la teoría "se beneficia del prejuicio", siempre existente en nuestra sociedad, "por las construcciones del pensamiento." Podríamos agregar, de nuestra cosecha, que este prejuicio ha sido muy marcado en toda una generación de teatristas, para muchos de los cuales "el intelecto mata la emoción". Esta postura ha encontrado en algunos casos su fundamento en la afirmación muchas veces repetida por un mal comprendido Stanislavski: "Para nosotros [los teatristas] comprender significa sentir". En referencia a esto, José Luis Valenzuela ha hablado de la "ideología expresivista" predominante en algunos círculos teatrales; los actores, especialmente, deberían esforzarse por proteger el bagaje sagrado de sus emociones y sus vivencias, siguiendo los dictados del paradigma "psicologista" de actuación de Stanislavski - Strasberg.

 

La teoría y la práctica: ¿finalmente amigas, o sigue la discusión?

Según Féral, las nuevas condiciones epistemológicas nos harían pensar en una superación de la tradicional dicotomía entre teoría y práctica: con la disolución de las teorías "fuertes" (Vattimo) y la emergencia de prácticas que a menudo se basan en reflexiones teóricas de importancia (Mnouchkine, Wilson, Kantor, Brook), los límites se habrían vuelto más y más "porosos" (sic).

Dice Féral al respecto, que "la pregunta sobre la preexistencia de la teoría en relación a la práctica o de la práctica en relación a la teoría es un falso problema, puesto se tata de un paso idéntico con un objetivo final: comprender, traducir, comunicar."

Sin embargo, recientes trabajos de, por ejemplo, Jorge Dubatti nos hacen percibir que la polémica sigue en pie.

En El teatro jeroglífico, Dubatti plantea en forma explícita sus reparos al cientificismo académico y su discurso hegemónico. Allí manifiesta la necesidad de un "regreso al teatro" para construir un saber que vaya más allá de los manuales y tratados teóricos sobre teatro -escritos por los "teatrólogos"- y que vuelva su mirada a la palabra de los teatristas y a la experiencia del espectador; para poder "pensar desde la pasión del espectador con la ayuda de los teatristas que reflexionan sobre sus prácticas."

Dice Dubatti:

"Hay en la ideología estética que se desprende de las prácticas y de las palabras de los creadores un saber primordial y una frecuentación familiar con el objeto de nuestro estudio muchas veces ausente en las páginas de los teóricos: volvamos, entonces, a ese saber sobre lo teatral que, en algunos casos, se ha configurado en libro, ensayo, artículo, nota o manifiesto."

¿Y por casa cómo andamos?

Sentimos que este artículo está alcanzando una extensión que reclama que vayamos llegando al final. ¡Y la hora del cierre de esta edición se aproxima inexorablemente!

Tal como anticipáramos más arriba, no intentamos agotar la cuestión ni arribar a conclusiones, sino simplemente plantear el problema, y tal vez contribuir con ello a abrir un espacio para la discusión.

Quisiéramos finalizar con una breve reflexión sobre lo que acontece en Salta, Argentina, lugar donde habitamos.

Al mismo tiempo que constatamos que en otras geografías la producción teórica de los propios teatristas adquiere una importancia cada vez mayor dentro del campo teatral, dicha actividad es casi inexistente en nuestro medio. No existen en Salta canales que propicien la publicación, circulación y recepción de textos teóricos donde se plasme la reflexión sobre nuestra práctica.

Intuimos que la situación no debe ser muy diferente en el resto del interior del país. (Si revisamos la lista que hace Dubatti de los teatristas "de nuestro medio" que han plasmado su experiencia en diferentes escritos, vemos que en todos los casos realizan su actividad teatral en Buenos Aires: Serrano, Pavlosvsky, Ure, Kartun, Breyer, Briski, Bartis, Gambaro, Veronese, Spregelburd).

Es por eso que no puede dejar de alegrarnos la aparición de espacios como (didascalia escénica) para la reflexión sobre la teoría y la práctica teatral. Espacios donde podamos ampliar nuestra experiencia de habitantes del teatro como práctica cultural. Recordando que una práctica cultural es, ante todo, "el lugar en el que se articulan, se deshacen y se rehacen las relaciones entre los hombres."

Las citas han sido extraídas de las siguientes fuentes:

· Barba, Eugenio, 1999: La canoa de papel. Catálogos, Buenos Aires, p. 75.
· Dubatti, J., 2000: El teatro jeroglífico. Atuel, Buenos aires, pp. 19-20.
· Féral, Josette , 2000: "¿Qué puede (o quiere) la teoría del teatro. La teoría como traducción.", en TEATRO XXI, Revista del GETEA, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Año VI, Número 11, Primavera de 2000, pp. 10-18.
· Roubine, J,1998: A Linguagem da Encenacao Teatral. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, pp. 45-46.
· Taviani, F., 1983: "Postfacio" en: Barba, Eugenio, Las islas flotantes. México, UNAM, pp. 190-191.)
· Valenzuela, José Luis, 2000: Antropología teatral y acciones físicas. Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, pp. 14-15.

(La última cita pertenece a un trabajo de Hernán Ulm, director de este proyecto de investigación: "De Foucault a Chartier: en torno a la actualidad y la cultura". En: Cuadernos de Humanidades N° 14, Universidad Nacional de Salta, 2003.)