Fragmentos después de escena

Conversaciones de Norma Cabrera y Silvia Debona
(Andamio Contiguo) con Gonzalo Marull e Hijos de Roche

Del 6 al 13 de Setiembre de 2004 se desarrolló en la ciudad de Santa Fe, Argentina, el Argentino de Teatro, festival organizado por la Dirección de Cultura de la Universidad Nacional del Litoral en el que se dieron cita teatristas de distintos puntos del país.

(didascalia escénica) aprovechó la oportunidad para conversar con los hacedores de dos espectáculos: el dramaturgo y director de Quinotos al Rhum, el cordobés Gonzalo Marull; y el equipo rosarino responsable de Hasta la Exageración (o ir nada más que hasta el fondo), nos referimos a su directora Romina Mazzadi Arro y las actrices Elisabet Cunsolo y Bárbara Peters, integrantes de Hijos de Roche.

El punto de partida de las conversaciones fue el mismo que tiene este número de la revista: el texto. También como en la revista, se trató simplemente de una excusa. Arrancamos entonces hablando sobre la dramaturgia de Gonzalo, Elisabet y Romina que habíamos tenido la oportunidad de disfrutar esa misma noche. Transcribimos a continuación fragmentos de ambas charlas.

 

Gonzalo Marull

Esta es la quinta obra que escribo, y cada una tiene una escritura muy diferente. Siempre estoy en busca del perfeccionamiento de la técnica de la escritura, a pesar de que la transgredo y voy para miles de lugares. Mi idea es perfeccionarme en cuanto a la técnica, pero para utilizarla después acorde al trabajo. En este caso en especial me junté con unos chicos de Letras que tenían ganas de escribir teatro y tenían una propuesta muy interesante. Éramos cinco en el grupo, y cada uno iba a diseñar un personaje, cuatro hombres y una mujer; mejor dicho, cada uno iba a hacer un boceto. Lo tenía que regir una letra, una vida. Entones empezamos a trabajar biografías de personajes y la idea era que, después, cada uno de nosotros escribiera una obra con esos cinco personajes. Iban a ser obras estéticamente muy diferentes y también estructuralmente, porque ellos provienen de las letras.

Nunca habían trabajado en dramaturgia por eso yo les trasmití lo que sabía de técnica pero, lógicamente, lo que sucedió es que terminaron siendo muy filosóficas y con poca acción dramática. Los personajes hablaban y hablaban y a la hora de llevarlos a escena se complicaba. Pero se lograron cinco obras donde los cinco personajes, que compartían un nombre y una biografía particular, estaban en lugares muy diferentes. El único que pudo terminar el proceso y seguir adelante fui yo porque provengo del teatro y dirijo mis obras.

No me interesa profundizar mucho ni en el argumento general ni en una línea de conflictos, prácticamente es anecdótico el argumento. En la obra los chicos se intoxican pero no es lo principal, para mí lo principal son las situaciones. Luego pienso en cómo unirlas porque algunas no tienen nada que ver entre sí, pero tampoco tiene que ser un disparate caprichoso. Un ejemplo: el año que murió “El Potro” Rodrigo y lo que eso generó en Córdoba (mi mamá lloraba y ni lo conocía). Se dio una situación que me permitió pensar qué pasa con estos ídolos pops cuando mueren, pero la intención no es hacer teoría sobre esto sino trabajar ciertas imágenes, cómo muere el tipo y los otros se paralizan, por ejemplo.

Otra situación que me interesó era lo que pasaba en casa cuando alguien venía a pedir a la puerta...

A mí no me gusta cuando voy a ver teatro ver lo que ya sé, corroborar lo que ya sé sino indagar en aspectos de la realidad que tal vez creo conocer pero que no los tengo tan presentes. No me gusta retratarlos como hace la televisión, sino indagar en la profundidad del absurdo cotidiano. Siguiendo con el caso de Quinotos al Rhum recuerdo que estaban dando en Cinecanal la película Flashdance y pensé: no puede ser que esa mujer baile así hasta el final. Me hacía reír mucho, algo que en una época te emocionaba y ahora causa gracia es una posibilidad de que el público llegue a diferentes lugares.

Me interesa cuando puedo lograr que la gente no sepa hacia dónde va la obra, que parezca que termina pero aparece una mujer y baila, entonces... ¿para dónde va? Es lindo correr ese riesgo.

En este momento estoy buscando en la escritura la perfección de la técnica, estoy trabajando con fórmulas. Igual en esta obra no hay fórmulas, no hay una búsqueda que tenga un principio aristotélico ni mucho menos, se trata de transgredir un poco eso. Muchos maestros de la dramaturgia me dicen que lo que me pasa es que apuesto mucho al principio de las obras y después es difícil redoblar la apuesta, para dónde vas es la pregunta. En esta obra llegué a la hora, ya no podía seguir más porque no tengo un argumento. Tiene que ver con eso, con jugar en ese límite.

Mi primera obra se llama Yo maté a Mozart y es un trabajo que hice con un grupo de Córdoba, con los actores en escena, la propuesta venía de la escena, de los actores. En esta época se le llamaba dramaturgia de actores practicada por Bartís, por Pompeyo Audivert, etc. Los actores proponían y yo escribía. La escritura tenía mucho que ver con la propuesta actoral, ya sea a nivel discursivo o a nivel estructural porque yo respetaba mucho hacia donde iban ellos como argumento. Mi primera obra fue, más que nada, trasladar lo que los actores daban y organizarlo.

Yo provengo de las luces. Empezé a trabajar en iluminación a los trece años. Necesitaba trabajar y me metí en una empresa de luces y así me empezó a gustar la parte teatral. Llegué a tener mi propia empresa de luces. Era un iluminador raro porque, normalmente, los técnicos son difíciles. Al entrar en la carrera comprendí un poco más a todos los directores. Creo que me llamaban mucho como iluminador por ser una persona bastante comprensiva. El mayor aprendizaje ha sido ese. En teatro, me parece, la observación es fundamental. Aprendí mucho pero también estaba encasillado. Eso fue difícil.

Cuando hice Yo maté a Mozart un director me asesoró y le gustó la obra y me preguntó si tenía algo más escrito y le dije que sí y me puse a escribir otra obra, me la pidió y la llevó a escena. Fue otro proceso porque no dirigí. A partir de ahí seguí escribiendo. Descubrí que mi búsqueda en las luces tenía que ver con mi interés por la dirección. Por la plástica de la obra. También me dediqué a escribir con las luces.

Mis obras tiene un ritmo loco pero con pausas, hay obras que tienen pausas aún mayores o repeticiones. Trabajo mucho con el flashback. Me encanta introducir la técnica cinematográfica, tanto en la puesta como en la escritura. En Yo maté a Mozart el personaje de la hija más chica no quería comer, entonces sacaban un grabador y le ponían un cassette que decía: comé, comé, comé... Estaba el "comé" como diez minutos. La gente se reía muchísimo al principio y después pedían que pare. Cuando escuchás muchas veces seguida una palabra te empieza a sonar de otra forma. Me gusta eso, mucho ritmo, pausas. Todo cuenta. Más que nada en la dirección, que es el lugar desde donde trabajo el ritmo de la obra. El trabajo corporal también cuenta. Ni un naturalista ni un grotesco. En Quinotos... por momentos uno de los personajes zapatea que parece un gaucho, por momentos se aleja, sin distanciarse de las prácticas cotidianas. En otro momento decís: ¡mirá como camina ese! Me interesa mucho porque me parece que en la vida todos somos un poco así. A veces el naturalismo parece que es la realidad, pero en la realidad hay momentos en los que nuestro cuerpo se mueve distinto.

No indago tanto en la actuación como en la escritura y la dirección, aunque cuido cierto detalles como este. No soy un tipo que se dedique mucho tiempo a un método actoral. Es más, trabajo con actores que yo no tenga que educar sino que estén formados. Con algunos ya he trabajado varias veces, pero voy cambiando, no tengo un grupo estable. Me gustan los actores que están todo el día trabajando. Yo defiendo eso, quiero prácticamente atletas, trabajo mucho con el deporte en mi cabeza cuando dirijo. Uno admira a los músicos o a la danza por eso.

La obra que estrené ahora tuvo dos meses de trabajo intensivo, también por querer vivir de esto. Hay gente que tiene muchos problemas, complicados, y yo quiero gente que se dedique y de ahí luchar todos para el mismo lado.
Entonces trabajamos rápido pero fuerte. Quinotos... se preparó en dos meses. Son procesos cortos pero intensos. Caso contrario fue mi primera obra, en la que trabajé un año y medio con los actores. Fue otra cosa, venía de ellos hacia mí, así que todo fue más lento. Pero no descarto ningún tipo de proceso.

Quinotos al Rhum de Gonzalo Marull
Jueves 9 de setiembre de 2004, Sala Mayor, Teatro Municipal 1° de Mayo, Santa Fe

Grupo SEGUNDO TRIUNVIRATO
Elenco: Marcelo Arbach, Rubén Gutiérrez, Maximiliano Gallo, Mariana Tellechea, Dolores Lagos
Vestuario: Consuelo Fernández
Escenografía: Manuel Wayar, Marcelo Arbach
Música: "Uno que pide" (Letra: Arbach-Marull. Música: Barbieri-Pereyra).
Asistente de dirección: Eugenia Hadandoniou
Dirección: Gonzalo Marull

 

Hijos de Roche

Yo vengo trabajando esta obra, Hasta la exageración, y otra más con textos de los actores. Si no, con adaptaciones. En definitiva, con textos ajenos y míos: o de autores o de actores. Antes eran más de autores, ahora estoy viendo que los actores también escriben y está bueno.

En otra obra que estoy haciendo, después del proceso, les pido más claramente a los actores que escriban escenas. Por supuesto que no quedan todas pero es para ver cómo quieren hablar. El tema lo doy yo. El disparador, el eje o el formato de la obra, pero después los textos, los diálogos, los modos de decir es trabajo de todos. El modo de decir le imprime un ritmo, y el trabajo se empieza a dirigir. Si lográs que esa palabra aflore, en dramática no en improvisación, es bárbaro. Yo voy escribiendo algunas cosas, también entraron un par de escenas que habíamos hecho para otras obras pero que estaban archivadas. Algunas escenas también las escribimos para esto, más que nada después de haber aportado el tema. Por ejemplo, Bárbara (Peters) trajo su monólogo.

Trabajamos en forma estable desde el '98. Pero entra otra gente en los elencos. Bárbara y Elisabet (Cunsolo) están desde el principio. Los Hijos de Roche, en un momento, llegamos a ser trece, aunque no funcionábamos todos paralelamente. Venimos trabajando en otras cosas, incluso en otros roles. Eso está bueno porque te permite estar en el lugar de contener y observar.

Volviendo al tema del texto, no empezamos ninguna de las obras a partir de improvisaciones libres sino desde textos concretos.

Este fue un trabajo de Romina (Mazzadi Arro) y Elisabet, pero también tuvieron mucho que ver los ensayos, para dónde ibamos en cada momento. Entonces Romina escribía en función de nuestro enfoque, según hacia dónde íbamos nosotras en el trabajo actoral.

Mucho trabajo de mesa no hubo, en realidad, en esta obra no, pero Más de lo mismo, por ejemplo, está basada en un texto de Federico García Lorca. Fue un trabajo de adaptaciones y el punto central era el criterio de actuación. Hicimos una adaptación en donde el punto de vista está situado en la boca del actor. Hasta la exageración tiene un texto chato, lineal, cotidiano. Hay otras producciones que han sido mucho más herméticas, con una poética. Más de lo mismo surge totalmente de la poesía, hay un teatro muy extraño que Lorca escribió, no es el típico teatro de él, sino que es un texto que escribió en New York.

Cuando empezamos con este grupo parecía que estaba mal hacer teatro de texto, porque lo que importaba era el cuerpo, la acción, el movimiento... Como punto de arranque el texto no era apropiado. Ahora parece que todos somos dramaturgos. Parecía que faltaba dramaturgia, había como una renuncia al texto, al valor de la palabra. De todos modos, en Hasta la exageración lo que dijo Romina acerca de que es chato y lineal tiene mucho que ver con su visión de la realidad.

Somos como escritoras frustradas (risas). Siempre tuve un deseo, una inquietud muy grande por la palabra. Me gusta la gente que habla bien, me gusta escucharla y tenía esa sensación de que en el teatro importaban otras cosas, que era muy difícil encontrar actores que hablaran bien, estaba todo bien hasta que abrían la boca. Para mí el desafío es el texto, manejar buenos textos o regulares, a eso voy, no tiene que ser siempre un Lorca.

Pero lo importante en Hijos de Roche es que los trabajos tiene que ver con una visión del mundo. Tanto en los textos importantes, como los de Lorca y Pizarnik, o en los textos de Romina y de Elisabet, siempre hay una visión personal. Yo he visto muchos directores que dirigen desde lo que suponen que Lorca habría pensado en ese momento y Romina jamás se queda con eso.

El otro día no sé con quién hablábamos y decíamos para qué haríamos hoy Hamlet, para qué hoy agarrar un texto cualquiera y, simplemente, reproducirlo o representarlo. Shakespeare a lo mejor pierde sentido hoy por hoy... Ya perdió sentido hace cien años la representación, pero hoy por hoy ya es insoportable y el referente, la televisión, es increíble, cuando hablan parecen idiotas. Entonces cuando ponés actores en el teatro y ponés tanta verdad, tanta cercanía, tanto "tanto" que por eso es tan traumático el fenómeno teatral y tan poco concurrido, porque es jodido. En televisión no hay una redacción, redactan como en el Messenger. No pueden seguir teatro. Es abismal la diferencia. Es demasiado distinto. Lo que pasa es que la televisión te permite mostrar y en el teatro uno tiene que significar casi todo, entonces, obviamente, necesitás destilar cada signo porque son menos. A veces hay diálogos tan intrascendentes en la televisión que si los pusieras en una obra de teatro te matan.

El tratamiento de la palabra perdió musicalidad, se aisló. Aparte hubo una década, del 85 al 95, en la que realmente era pecado hacer una obra de texto, el punto era mover el cuerpo. Entonces ahora hay un reencuentro con el texto.
Por eso me parece que esto de los dramaturgos contemporáneos, en realidad, son directores haciendo hablar a los actores. Es un trabajo de dirección la dramaturgia contemporánea, me parece. Nosotros tomamos, con un grupo de la Escuela de Teatro, una obra de Spregelburd y era una porquería. Yo creo que él la debe haber hecho hermosa, pero era una basura, y claro, el tipo la pensó para esos actores pero yo la puse en otros actores y era horrible. Él la dirigió cuando la escribía, para esa gente, para ese espacio salió bárbara. Nos pidieron en Salta Hasta la exageración para hacerla y pensamos que no iba a funcionar, que podía ser un fiasco. Pero más allá de eso no son textos tan sólidos como para que puedan pasar por veinte elencos. No es Hamlet sino que es un momento. Como Quinotos al Rhum, no se puede hacer jamás de esa manera, no podés representar a Marull.

Hasta la exageración (o ir nada más que hasta el fondo) de Elisabet Cunsolo y Romina Mazzadi Arro
Jueves 9 de setiembre de 2004, Sala Marechal, Teatro Municipal 1° de Mayo, Santa Fe

Grupo HIJOS DE ROCHE
Elenco: Bárbara Peters y Elisabet Cunsolo
Guión: Elisabet Cunsolo y Romina Mazzadi Arro
Asistencia de dirección: Carolina Hall
Asistencia técnica: Lorena Rey
Música original: Esteban Rodríguez
Producción general: Hijos de Roche

Dirección: Romina Mazzadi Arro