Sin título

por Damián Tagarelli

Antes de empezar esta nota estuve casi 1 hora mirando el piso con la cabeza entre las manos.
Frente a mí estaba la pantalla en blanco, con el cursor parpadeando.
Finalmente me dije: escribí eso, lo que te está pasando ahora, en este momento. Y eso es lo que estoy haciendo... las palabras se van uniendo, el momento presente se va abstrayendo... la palabra.
Después... no sé, ni siquiera una vaga idea.
Ahora... me he bloqueado de nuevo; la presencia del teclado me abruma con sus letras, sus números... ¿Significará que no sé que decir? ¿La ausencia de la palabra será su evidencia?
Además me pregunto que aunque lograse escribir una nota inteligente, profunda y violenta: ¿será un ejercicio para mi persona solamente? ¿No desaparecerán para siempre tras el punto final? ¿Quién las recordará? ¿Qué habrán logrado?
Nada.
Algo.
Quizás.
Y vos, que estás deslizando tus ojos por el hielo de estas manchas oscuras: ¿Qué te está pasando? ¿Qué pensás lograr?
Nada.
Quizás.
Podría decir muchas cosas sobre la palabra, delirar sobre su evolución, sobre la destrucción del lenguaje, de la comunicación, sobre sus delimitaciones, sobre sus defectos en el teatro, pero no, por ahora no.
Nada.
Hoja en blanco.
Ni siquiera el cursor.
A eso he de llegar.
Antes debo abrumarte, debo noquearte, debo destruirte. De algo me servirá la palabra. Las escupiré con veneno. Saltarán de la pantalla directo a tus ojos. Serán intrusas, durante su breve existencia, es decir, ahora, ahora que estás sobre ellas, de tu ser, de tu ser.
Quizás.

Recapitulemos

El hombre occidental erigió la palabra como pilar indiscutible de la evolución y del conocimiento. El hombre occidental, por su defecto natural, por las causas y los azares, por que sí, decretó que esta palabra es nada más y nada menos que razón. Inclusive hoy, habiéndose demostrado que la razón había mentido, que no tenía razón, logró apoderarse de la sin-razón, transformando a la sociedad occidental en un absurdo razonable, creíble, con-razón.

Por supuesto la razón, desde un principio, fue la que permitió la falsa idea de progreso. Nos diferenció de los otros animales; nos facilitó proyectar, conquistar y expander al imaginar las herramientas que nos permitieran dominar cada vez mejor: la rueda, la pólvora, el motor, internet... Es decir: la razón nos fue abstrayendo, cada vez más, de la realidad... nos "civilizó", primero por la fuerza bruta, después por la fuerza sublimada: la oración y luego las leyes.

Pero claro, el problema radica en que esta civilización no es más que barbarie, pura y esencialmente barbarie, camuflada por los ribetes y adornos de una falsa evolución: el hombre es la medida de todas las cosas, la razón, pura y fragmentadamente, es la medida del hombre, desintegrando así la unidad del mismo con las cosas, produciendo la consiguiente ruptura del hombre consigo mismo, con los demás y claro, con la naturaleza toda.

Llegamos finalmente, destruyendo la historia universal en tan solo un par de párrafos, a nuestros tiempos: el de la barbarie del mercado, máximo exponente y me arriesgaría a decir, último resultado del hombre occidental.
No hace falta hablar sobre este monstruo, sabemos lo que ocasiona, lo que produce, lo que asfixia.


Proyectemos

El hombre occidental se sigue abstrayendo bajo conceptos y fórmulas supra racionales. El hombre occidental ya no sale de su casa, navega por internet; ya no sale a ver el sol, se dora en cama solares. El hombre occidental se abstrae, se enchufa, se olvida del cuerpo, ya ni siquiera es el medio de locomoción de su cerebro saturado. El hombre occidental se olvida del afuera, de la naturaleza toda y desaparece en la virtualidad, navegando sin fin bajo el surrealismo de la mente, total, ya nada importa, total: ¿Qué es real? ¿Qué es ilusión?

Pero por suerte, el hombre occidental no es el hombre. Su extraño sistema de relaciones no es igualitario y deja en su camino a furiosos marginados, excluidos del sistema, de la abstracción, de la razón; ni siquiera hablemos de los otros mundos aun más complejos como el oriental y el aborigen, por ahora no, mejor no.

Veamos

Si la razón "densa" (aquella que se da fragmentada de cualquier unidad) produce el aniquilamiento total de las formas de vida, aprehendiendo a su contenido bajo ortodoxas explicaciones conceptuales, es decir, aprisionando a todo lo que debe fluir, debe morir, debe renacer, bajo formas que eternizan su relatividad convirtiéndola en verdad, quiere decir que esta razón nada tiene que ver con las fuerzas creadoras, dadoras de vida; y para ya no meternos más con el ser social, quiere decir que esa razón, estos tiempos, el ser occidental, nada tienen que ver con el arte, fuerza indiscutible de creación, de vida. Y si la razón no tiene que ver con él, tampoco lo tiene la palabra, su vehículo por antonomasia.
Claro que la palabra puede ser no racional, pero en la búsqueda y exploración de nuevos lenguajes comunicaciones, como así también en los mecanismos de creación artística, es un lenguaje caduco, atrasado, marchito.

Como el ser occidental, la palabra está muerta.

Claro que saldrán a defenderla con-razón, y sí, ese es su defecto.

Todo creador o en camino de serlo sabe que la palabra no sirve para el hecho creativo; este saber, claro, tiene como consecuencia su elemento racional, pero sólo como consecuencia. No estoy haciendo una apología de la locura, el trance o el caos, no estoy haciendo una negación ciega de la palabra y la razón, lo que estoy fundamentando es que los mecanismos racionales deben funcionar como consecuencia de cualquier procedimiento, nunca como estímulos, ejes o motores de los mismos, que dichos mecanismos deben encontrar la unidad con las otras formas de comunicación perdidas en el camino siniestro de la historia y que, paradójicamente, parecen ser más elevadas y avanzadas que el lenguaje actual de relación y percepción.

O sea

El teatro como lenguaje artístico. El arte como fuerza creadora. La creación como sabiduría, como esencia. El teatro como exploración, revelación y luego materialización.

El creador debe encontrar, a través de procesos de experimentación en el tiempo –que sólo permite el teatro laboratorio–, los mecanismos que permitan el contacto del actor con aquellas fuerzas primordiales (estamos hablando del actor como instrumento y como arquetipo, no como personaje, máscara caduca de un sistema agonizante). Este contacto sólo puede producirse desde un salto al vacío, ese lugar donde nada existe, sólo el momento presente; ese lugar fuera de las individualizaciones, ajeno al pasado y al futuro; ese lugar sin tiempo, trascendental, al que sólo se puede llegar desde la destrucción de todo aquello que lo frena, es decir: los condicionamientos culturales, con la razón como su vehículo.

Una vez hecho este contacto, recién allí podremos hablar de etapas de creación. Cada grupo encontrará los mecanismos y técnicas de canalización de esa fuerza primaria y luego, claro está, de materialización, o sea, de comunicación con el público; etapas que en cierta forma difieren entre sí, simplemente porque una está centrada en el actor y la otra en el espectador. El actor debe destruirse –al igual que las tragedias griegas– como individuo, debe transformarse en centro palpitante de fuerzas superiores, es decir, creadoras; el espectador debe percibir –desde sus condicionamientos culturales– el teatro como lenguaje artístico y no como mercancía, para ésto la creación debe materializarse a través del entendimiento con algunos mecanismos racionales que permitan lograr la comunicación sígnica de un estado humano esencial.

Por supuesto esto no basta, ni siquiera destruyendo la pasividad burguesa que lo aniquila, ni siquiera gritándole con furia verdades escondidas. En una hora no se puede cambiar o destruir un sistema cultural decadente, pero bueno, ya dejemos de preocuparnos por algo muerto, dejemos de ser la contracara de una moneda que no sirve, mejor vamos hacia allá, hacia aquello oculto que va emergiendo, marginal, desde los poros de la piel asfixiante del sistema; vamos con fuerza, pero también con paciencia, con sabiduría; vamos también encontrando la unidad de los grupos que emergen desde una verdadera independencia, fuera de cualquier valoración mercantilista y asistencialista. Hagamos un camino negativo, de regresión, hasta llegar a ese principio que es nada, que es todo: aprendamos a contar desde cero.

Técnica

La libertad creadora no está dada por la suma de habilidades. El aprendizaje de técnicas preexistentes como la acrobacia, el clown, la danza, el canto, etc., no son las que van a dar la superación del actor. Estos trabajos deben ir dándose en forma paralela para que el actor, una vez superada su individualidad y su intoxicación social, o sea una vez llegado al cero en forma regresiva, recién allí pueda unir los caminos integrando el aprendizaje de aquellas habilidades como formas de soporte expresivo, perceptivo y comunicativo, que potencien eso que se nos revela desde el vacío creador (elevando por consiguiente el teatro como lenguaje merced a la superación del actor como instrumento).

Antes es indispensable llegar a ese estado creativo, del actor como arquetipo. Camino inverso al anterior, tránsito negativo, producido por la resta y no por la suma, por dificultades y resistencias puestas a propósito como fin consciente de superación. El actor, producto de la negación de sus canales comunes y cotidianos de comunicación -o sea de expresión y recepción fragmentada y racional- irá buscando nuevas formas de relación, hasta llegar finalmente al nuevo lenguaje ansiado, que estará emergiendo así desde la libertad; libertad paradójica pues va a estar dada por una red de condicionamientos, es decir, una asfixia de lo cotidiano.

O sea que para hacer nacer algo nuevo que se nos revele, es necesario abarcar en aquella negación no sólo los mecanismos anti-creativos (la razón fundamentalmente, pero también todo lo encerrado bajo la idea de comodidad), sino también todos aquellos elementos que atenten contra la idea de revelación de la teatralidad, elementos que nos anticipan materialidades obligándonos a contar desde algún número -que nunca será el cero- y condicionándonos por consiguiente la autenticidad, la organicidad y la vida propiamente dicha de aquellas revelaciones. Me estoy refiriendo a trabajar directamente sobre un texto o sobre premisas de exploración (el grotesco, el constructivismo, la ironía, la incomunicación, etc); cimientos que pueden impulsar la creatividad pero nunca lograrla acabadamente, ya que han asfixiado sobre su base todas aquellas posibilidades subterráneas que subyacen bajo su materialidad.


Laboratorio

La única forma occidental de trabajo creador para con el teatro, es la dinámica de proceso que permite el teatro laboratorio. Sólo a través de esta metodología de exploración el teatro es encarado como lenguaje artístico y no como mercancía (espectáculo). En los trabajos teatrales ordinarios el proceso es tan solo un medio para llegar al producto, claro que bajo las valoraciones del sistema: mientras más acotado, eficiente y utilitario sea el proceso, el producto saldrá con mayor facilidad, en un menor tiempo, insumirá en fin menores "costos". En estos trabajos no importa el proceso, importa el producto. No importa el actor, importa el espectador. No importa el teatro, importa el mercado.

En el teatro laboratorio es totalmente distinto. Aquí lo que prevalece es el proceso, y también, pero ya desde otro punto de vista, el producto. La diferencia esencial es que se le da importancia al tiempo creador: el actor, el grupo en sí, tienen "tiempo": no están condicionados por las valoraciones del sistema, y así pueden explorar hasta el hartazgo el trabajo del actor, de la presencia y de la escena hacia el camino de las "revelaciones", bajo un fondo de verdad, de superación, de trascendentalidad.

En estos procesos importa mucho algo ausente en el teatro ordinario: el contenido (a veces justifican su no superficialidad confundiendo el contenido con el "discurso", otro elemento racional no creativo), por eso son teatros reducidos, íntimos, casi religiosos; un sentido de fe, de revelación, de disciplina los envuelve "mágicamente".

Luego llega la etapa de materialización, vista como "resultado transitorio", que permite "compartir y no "mostrar" la experimentación abordada en el proceso (laboratorio). Son resultados transitorios porque son caminos sin fin, con una profundización cada vez mayor (por eso en el teatro laboratorio los grupos son estables, así logran profundizar en el tiempo los procesos y los resultados); también porque permiten la comunicación con "lo externo" (formalmente) salvándose así de transformarse en una especie de secta.

Esto es necesario aclararlo, porque así como hablamos de las grandes virtudes que permite el teatro laboratorio, también debemos mencionar sus grandes defectos; creo que el más palpable es el hermetismo que muchas veces logra. Sus procesos intensivos a veces ocasionan, por falta de equilibrio y de claridad ideológica-conceptual, errarle a la etapa de materialización produciendo obras que nadie entiende, creyendo ver cosas que nadie ve, o exigiendo una "superioridad" inexistente en el espectador vulgar, ajeno en su vida a las valoraciones de los procesos de dicho teatro. No sólo en el producto está este defecto, también aparece en los procesos, ajenos muchas veces de intercambios constructivos (en menor medida, ya que la consciencia de unión es cada vez más fuerte, pero casi siempre abortada en sus intentos, producto de los grandes condicionamientos externos).

Si no interesa el espectador, y mas bien el teatro está centrado en el artista, pues directamente no hay que producir ningún tipo de resultado, pero si este aparece, quiere decir que está apuntado hacia alguien externo no-artista; este receptor "compartirá" (no será un receptor pasivo, estéril) la obra con el artista, producirá una "comunicación"; pero si lo que recibe lo bloquea porque no le llega, ya no hay comunicación: es como si no existiera. Claro que al espectador le llegan todas las boludeces habidas y por haber, la risa fácil es lo que mas produce feed back, pero el teatro laboratorio apunta a producir una comunicación más fuerte, más profunda, con un sentido de verdad flotando en el aire; ésto no debe ser una imposibilidad para el creador, solo un desafío más, otro camino lleno de obstáculos, como así también de satisfacciones superiores.

Cuando esta comunicación "externa" ya dificulte, frene y bloquee la profundización artística (producto de años de investigación), creo que es factible el aislamiento, manteniendo (si se lo desea ideológicamente) la comunicación con otros artistas, a través de intercambios constructivos (claro ejemplo de esto fue el camino del maestro del teatro laboratorio: Jerzy Grotowski)... ¿Y quién puede decretar que eso no es teatro?


Final de partida

Creo haber sido claro, pero también contradictorio. Mejor así.
Creo también que es momento de concluir.
Así el momento presente de esta nota va llegando a su fin.
Así la oscuridad del punto final se avecina.
Todo depende de vos, el que aún está allí deslizando sus hambrientos ojos, en dar ese salto al vacío o seguir imaginando, sin más remedio, palabras marchitas.